前言
浮世繪可謂是日本江戶時期的百科全書。不論是社會時事、民間傳說、歷史典故、戲曲場景、古典名著，還是藝伎生活，山川景物等，都可從浮世繪中窺探一二。日語中“浮世”是指在佛教概念中相對凈土、充滿憂慮的現(xiàn)世，所以浮世繪即畫家們對于當時社會百態(tài)的一種展示，表現(xiàn)出一種享樂的人生態(tài)度。
東洲齋寫樂（Toshusai Sharaku，生卒年不詳，活躍于1794—1795）可謂是眾多浮世繪名家中最特別的一位。他同喜多川歌麿一樣都是被出版商鳶屋重三郎發(fā)掘的浮世繪畫家，并于同一時期出現(xiàn)。不同的是，他在浮世繪畫壇僅僅現(xiàn)身了十個月，就迅速消失，好似一場快閃活動，無源可尋，無跡可追。在此期間，除蔦屋重三郎外，沒有任何人知道這位叫著奇怪名字、畫著不同于傳統(tǒng)風格浮世繪作品的畫師究竟是誰。這位充滿神秘感的浮世繪畫師至今仍是一個謎團，但他留下的畫作如今卻讓眾人稱贊。
第三代大谷鬼次之奴江戶兵衛(wèi)，東洲齋寫樂，版畫，1970年代復刻，30.5X21cm，悠悠洞出版
本次展覽即展出東洲齋寫樂兩套不同復刻版本的的浮世繪作品，分別出版自日本大江戶木板社和悠悠洞。眾所周知，浮世繪主要以手繪和版畫形式為主，從菱川師宣將浮世繪做成木刻版畫后，浮世繪的價格降低，而銷量巨增。
從日本江戶時期至今，木刻版畫浮世繪一直在延續(xù)，其中以畫作上同時標有出版社、彫師與摺師的最為寶貴。一般而言，一幅浮世繪版畫從創(chuàng)作到完成，需經(jīng)過出版商組織協(xié)調(diào)繪師、彫師、摺師的合作完成。在繪師（例如菱川師宣、東洲齋寫樂、喜多川歌麿等）描繪黑線完稿后，由彫師（雕版師）按原畫在山櫻木板上進行雕刻圖案，線條復雜而精致，最后再交給摺師（拓印師）按照畫面不同的色彩分別拓印上色后，一幅浮世繪版畫要經(jīng)過多次印刷才能轉(zhuǎn)印到紙上。浮世繪版畫在伊始僅繪師有資格落款，發(fā)展到后期才開始逐漸有工藝高超的彫師或摺師的落款或簽名。
本次展覽共展出112件（套）東洲齋寫樂的浮世繪復刻作品。在1794年到1795年簡短的十個月中，東洲齋寫樂創(chuàng)作了140余幅作品，大部分是描繪歌舞伎演員的役者繪和描繪相撲手的相撲繪作品。東洲齋寫樂的浮世繪人物線條簡略而明晰、形象非常鮮明而富有動態(tài)，一副副好似漫畫般夸張的表情是他的創(chuàng)作特點。也許，第一次看到他作品的人會感嘆：這么丑的人物畫，還能叫藝術品？的確，寫樂對人物的描繪，不同于同一時期其他浮世繪畫家的美人繪，他更多的是將歌舞伎表演劇情中角色瞬間的狀態(tài)呈現(xiàn)出來，以此產(chǎn)生異常強烈的視覺效果。可是這種夸張的手法并不受江戶時期民眾的喜愛，他們更愛美人繪那些表現(xiàn)美好事物的浮世繪，因此寫樂也開始了畫風的轉(zhuǎn)變。
第四代松本幸四郎之山谷肴屋五郎兵衛(wèi)，東洲齋寫樂，版畫，1970年代復刻，30.5X21cm，悠悠洞出版
有研究者將寫樂的創(chuàng)作風格分為四個階段。1794年4月為第一階段，這一時期的作品背景全部為黑色的云母，多為女性半身像，線條單一和顏色簡單。第二階段是1794年7月至8月，他從半身像轉(zhuǎn)為全身像，背景由于當時黑云母的珍貴而轉(zhuǎn)變?yōu)辄S色。同年11月是第三階段的開始，他畫了許多細長型的全身像和一些半身像。第四階段為1795年1月，寫樂的創(chuàng)作數(shù)量和質(zhì)量有明顯下降。如今看來，也許正是因為他的作品在當時并不受到歡迎，寫樂最終放棄了浮世繪的創(chuàng)作，瞬間從畫壇銷聲匿跡，然而寫樂開創(chuàng)了一種直接而鮮明的表達，這樣的表達對后來三代豐國、月岡芳年等人的創(chuàng)作，產(chǎn)生了巨大的影響。后來的德國美術史家將東洲齋寫樂、倫勃朗、委拉斯凱茲并稱為世界三大肖像畫家，可見其地位及影響力之高。
第二代瀨川富三郎之大岸藏人妻槲寄生，東洲齋寫樂，版畫，1970年代復刻，30.5X21cm，悠悠洞出版
第二代大谷鬼次之川島治部五郎，東洲齋寫樂，版畫，1970年代復刻，30x15cm，悠悠洞出版
作為引領江戶時代潮流的浮世繪，不僅在日本藝術史上有著重要的地位，對于世界藝壇都有著不小的影響力。19世紀中期，歐洲從日本進口茶葉，因日本茶葉的包裝紙印有浮世繪版畫圖案，其風格就逐漸影響了當時的印象派畫家，而梵高可能是其中受浮世繪影響最深的人。浮世繪的藝術風格讓當時的歐洲社會刮起了和風熱潮（日本主義），同樣它對19世紀末興起的新藝術運動也多有啟迪。如今，浮世繪的藝術風格也依舊是當代藝術的創(chuàng)作靈感，不論是利用滑板、手辦等潮流玩物，或是對浮世繪的經(jīng)典作品進行二次創(chuàng)作，浮世繪風格都依舊在當下流行圈中不被忘卻，而東洲齋寫樂也成為日本當代藝術家力求創(chuàng)新的精神象征，一群日本平面設計師及藝術家，透過不同的形式的變體，向這位浮世繪大師致以最誠摯的敬意。
如漫畫般的浮世繪
第二代坂東三津五郎之石井源藏
東洲齋寫樂
版畫，1970年代復刻
彫：松田寅藏、摺：佐藤泰三
30.5X21cm
悠悠洞出版
這件作品取材于日本寬政六年五月都座（指江戶的劇場）上演的“花菖蒲文祿曾我”歌舞伎作品。“花菖蒲文祿曾我”改編自日本元祿十四年（1701年）石井半蔵、源蔵兄弟歷時二十八年在伊勢國龜山城下成功替父兄報仇的真實事件。“花菖蒲文祿曾我”講述了三兄弟追討殺父奪走秘傳書卷的仇敵藤川水右衛(wèi)門，但長兄源蔵反遭殺害。年幼的兩兄弟源之丞和半二郎借助龜山城主桃井家的老大岸蔵人之力，終于在二十八年后誅殺仇敵水衛(wèi)門。本圖正是描繪了第二代坂東三津五郎扮演的石井源蔵拔刀與藤川水右衛(wèi)門對峙的場景。悠悠洞復刻版沿用了東洲齋寫樂的奢華的黑母云背景，在彫師和摺師精湛的技術下，復刻出歌舞伎演員在拔劍對峙時，生死就在一瞬間的感覺。此外，人物白衣處衣紋富有立體感，可見此作之精良。
松本米三郎之化妝坂之少將實端信
東洲齋寫樂
版畫，1970年代復刻
30.5X21cm
悠悠洞出版
此作取材于寬政六年五月桐座上演的“敵討乘合話”歌舞伎作品。“敵討乘合話”中融合了“碁太平記白石噺”中的宮城野、信夫復仇與“敵討嚴流島”的狂言，講述了為信夫與姐姐宮城野之父松下造酒之進遭志賀大七殺害，兩人在肴屋五郎兵衛(wèi)的幫助下最終完成了復仇。本圖描繪的是松本米三郎所扮演的因貧困潦倒而被迫賣身于花街柳巷的松下造酒之進的小女兒信夫。同樣利用黑云母粉作背景，承托出主題人物，紫色的外衣與亮紅色內(nèi)襯襯托出信夫白皙的膚色，纖柔的手提著一只煙桿，神色悠然，好似將與觀眾互動。
第三代佐野川市松和市川富右衛(wèi)門之蟹坂藤馬
東洲齋寫樂
版畫，1970年代復刻
30.5X21cm
悠悠洞出版
這件作品取材自“花菖蒲文祿曾我”的狂言中的兩人。如果你觀察仔細，可能會看出這件作品中，左邊人物眉毛上挑，而右邊這位卻是垂眉，同時左邊為杏眼、右邊則是圓眼，左邊側(cè)臉較為瘦長，右邊則是胖嘟嘟的臉型。這些有趣的對比，不僅將歌舞伎演員表演時的神態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致，更是寫樂在繪畫雙人像時的一大特點。他善于利用人物之間的對比，讓觀者一下子進入他的繪畫世界。其中位于畫面左邊的第三代佐野川市松在江戶時期很受年輕人的歡迎。因其愛穿畫中如棋盤格方塊交錯排列組成的花紋服飾，所以將此稱為“市松紋”，這種不斷循環(huán)的圖案，也蘊含了“繁榮”的含義。
第二代澤村淀五郎之川連法眼與坂東善次之鬼佐渡坊
東洲齋寫樂
版畫，1970年代復刻
30.5X21cm
悠悠洞出版
這幅畫描繪了寬政六年五月，作為河原崎座的切狂言而上演的“義經(jīng)千本櫻”內(nèi)川連館場中登場的人物。右邊這位是淀五郎的川連法眼，他是藏著吉野山上的源義經(jīng)中的角色，而左邊的鬼佐渡坊是瞄準了源義經(jīng)的惡僧橫川黨范的手下的惡和尚，即此二人為善惡畫題的對比。此外，畫面中還有許多對比之處，例如淀五郎的嘴微張，而鬼佐渡坊則緊閉著嘴巴；淀五郎的手勢向上，而鬼佐渡坊則向下張開；淀五郎一頭長發(fā)，對鬼佐渡坊則是光頭等。兩位演員的面部描寫具有寫樂獨特的震撼力，是一幅讓人無法移開目光的畫作。
第三代目澤村宗十郎之名古屋三和第三代目瀨川菊之承
東洲齋寫樂
版畫，1970年代復刻
彫：松田寅藏 摺：佐藤泰三
30.5X21cm
悠悠洞出版
這幅作品是描繪寬政六年七月都座的《輕音三傘》歌舞伎演員的作品。這幅圖首先引人注意的是，人物衣著的色彩與背景白云母的對比，與寫樂其他的作品相比是最為鮮明的。其中名古屋山三的和服花紋尤為華麗，而女性的淡紅色和服也十分艷麗。然而華麗衣著卻被居中的大面積黑色壓住，使畫面穩(wěn)定下來。其次，這幅作品利用了三角形構(gòu)圖。以三角形為基調(diào)的構(gòu)圖是寫樂獨到之處，在他的其他的作品中也能看到。
市川男女藏之富田兵太郎
東洲齋寫樂
版畫，1970年代復刻
30x15cm
悠悠洞出版
此作取材于寬政六年七月上演的“二本松監(jiān)興生長”中角色的描寫。畫面描繪了在漆黑的夜晚，富田兵太郎一手持燈籠，另一手握著劍的樣子。畫中下部他走路的樣子可以清楚地表明他正處于的極為警惕的情緒中，以此見得東洲齋寫樂非凡的觀察力和精湛的畫面表現(xiàn)力。
資料參考：
E-國寶http://emuseum.nich.go.jp
【解說】梄崎宗重，《寫樂名作撰集》，大江戶木版出版
【解說】吉田英二，《寫樂名作撰集》，悠悠洞出版
2021-08-02
